Arnaud De Wolf

Heim


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"In German, the word ‘Heim’ refers to the place where one has settled or where one comes to rest. As such, it has a double meaning: it refers back to the place where one was born, but also to the place where one stays at the end of his life (the ‘Heim’ as a home for the elderly or the sick). ‘Heim’ therefore encompasses the fundamental movement of all human beings: born and raised at a certain place, referring to this place as his ‘home’, he goes out into the world, only to return again to his homestead. This fundamental movement of going out and returning, of leaving and coming back, explains the emotional associations this word conjures up. It speaks of the anthropological need to have a place one can call one’s own, and of the equally essential requirement to leave that place, at least periodically (otherwise the ‘Heim’ would be nothing more than a prison without any possible escape, growth, or adventure: a life spent at home is not a life worth living, but a life without a home is a living hell). Furthermore, ‘Heim’ stands also for cosiness, for the agreeable place where you’re always welcome, the place that functions as a secure shelter against the pressures of the outside world. The ‘Heim’ is a safe retreat from the hustle and bustle of life, the place where you can feel at ease and find relief from the obligations of the worldly business outdoors. Some of these associations return in the Dutch word ‘heimwee’, this maddening desire for the homeland that can befall travellers when they are abroad for too long. It is important to note, however, that this feeling of homesickness is not always linked to an existing place to which one could easily return, but more often than not to a dreamt-up place. The ‘home’ for which one longs is the house where one has grown up, which even if it still exists, is never the same as the one remembered. The ‘home’ is a place in time, only accessible through memory.

When looking at the series composed by the Belgian photographer Arnaud De Wolf (°1981), it becomes immediately clear that the title ‘Heim’ can only be meant ironically. Indeed, it seems improper to use this term to qualify the buildings we meet in these images. There is nothing homely about these imposing, large, but also somewhat impersonal constructions. They fill the whole frame: no (or just a little bit) space left on either side of the construction. Such tight framing emphasises our experience of being denied access, of being radically disconnected from these places. We hit a wall, at regular intervals punctuated with square or rectangular holes. The holes, transparent membranes uniting outside and inside, are similar in form, they only differ by the draperies that are hung or the things that are placed on the windowsill. The individual markings are superficial, window-dressing that tries to suppress the feeling of being put in a nondescript building. They are desperate attempts by the inhabitants to make the living quarters seem somewhat distinctive, as something that truly expresses the singularity of those that occupy them. A vain attempt. Besides the windows, there are (strangely enough) no doors visible. Those who are inside can look to the outside world, but they cannot leave: their eyes can gaze on what is out there, but their body is locked inside. At the same time, the absence of doors means we are also unable to enter: the separation between the people in their comfortable interiors and the onlookers (us) outside in the bleak, empty and cold landscape is absolute. As viewers we are forever condemned to the position of outsiders; as inhabitants they are the prisoners of their snug interior. (Read the full text in this publication)." (Steven Humblet, source: http://www.arnauddewolf.com/about/heim/)

French text ('Anachromiques vanités' by Emmanuel d'Autreppe):
Arnaud De Wolf est un anachronique moderne, ou un moderniste anachronique. Ou peut-être d’emblée faudrait-il préciser, et parler d’uchronie plutôt que d’anachronisme ? ... L’anachronisme est un faux raccord dans la temporalité, un accroc dans le tissu du temps, un couac. Or, tout comme l’utopie (« le lieu qui n’est nulle part ») ne s’incarne dans la réalité d’aucune représentation, l’uchronie — illusoire fusion et réconciliation des temps — ne peut se concevoir que comme une vue de l’esprit, et ne saurait s’éprouver durablement. D’emblée chez De Wolf on touche au vertige, et à un inépuisable paradoxe qui ne s’appuie, pourtant, que sur le concret des formes visuelles et de leur histoire récente. Et moderniste car ses références semblent, a priori, très datées et, oui, presque anachroniques : de Weimar aux traumatismes du XXe siècle, des Becher à leurs antécédents systématiques dans la photographie, et son goût même pour les structures architecturales plutôt que pour la fluidité impalpable des images actuelles, dont la valeur virtuelle a remplacé la valeur marchande (qui avait elle-même déjà, depuis longtemps, remplacé la valeur d’empreinte). Plus encore que d’identifier un lieu, difficile — et illusoire — d’attribuer une date aux photos d’Arnaud De Wolf.
Leur mise en œuvre est pourtant, elle, très contemporaine ; « post-moderne » même, en un sens. C’est ce qui lui permet ce mélange de fascination immédiate et de distance critique, cette incarnation souple du paradoxe temporel au sein d’images en apparence très simples, raffinées mais élémentaires, inépuisables mais évidentes. Cet aller-retour, cette lucidité extrême, permettent à Arnaud De Wolf d’envisager l’image à contre-courant de la tendance dominante à l’hyperlisibilité : comme une question, et non comme une réponse. Comme une énigme, et même une énigme à peu d’inconnues : un petit nombre d’images (le plus souvent entre une et trois, dans ses séries ; rarement plus, et moins de quinze dans le cas de Heim) suffisent à nourrir un inlassable questionnement, une mise en doute des repères.
Chez lui, une forme en appelle ou en évoque toujours une autre. Un constat ne vaut jamais pour lui-même, mais doit être pris à la manière d’une métaphore. Car tout — et singulièrement les éléments : pierre, glace, neige, poussière — nous renvoie à la spirale du temps, à cette fixité obsédante de la mouche prise dans l’ambre, chez les Egyptiens, ce « complexe de la momie » dont André Bazin, parmi les premiers, a fait le principe fondateur de la photographie. Quel élément, d’ailleurs, préserve mieux des ravages du temps que la glace — soulignant aussi l’éphémère dérisoire des ambitions humaines et de leurs constructions, de leurs élaborations.
Le regard bute sur le détail incalculable des murs de pierre frontaux — tout comme Talbot comptait les aiguilles dans les bottes de foin. De Wolf photographie des fossiles, ou des agencements plus ou moins éphémères — tout comme le faisaient Bayard ou Daguerre. Comme les premiers savants s’emparant de la photographie, il rapproche l’infiniment petit de l’infiniment grand, le très loin du très proche, l’éternel et le transitoire. Un visage est aussi un paysage — ou plus exactement, ne vaut comme visage qu’alternant avec un paysage. Une forme concrète (un pan de pierre ocre, petit ou grand?) semble jaillir du néant, qui n’est pourtant qu’un amas de neige trop claire. Mais les fenêtres étroites de l’architecture standardisée, déshumanisée, renvoient, dans une trajectoire inverse, les présences qui les peuplent vers le même néant.
Nous vivons dans un drôle de monde, et rares sont les photographes qui, comme nous le disions, savent s’abstenir d’en simplifier les formes complexes, mais qui au contraire nous invitent à la complexité des formes simples. En ce sens, Heim porte bien ses racines, historiques, germaniques, et nous parle bel et bien, avec une évidence d’un blanc trop éclatant pour qu’elle soit perçue tout de suite, d’une quête, d’un secret, d’un mystère, mêlant la question des fins et celle des origines. Et nous renvoie à l’hypothèse que notre seul foyer, c’est peut-être le cosmos : car derrière l’idée de vacance se niche toujours, dans toutes les langues, au fond de nous ou quelque part dans l’image, la peur du vide." (Source: http://www.arnauddewolf.com/about/anachroniques-vanites/)

'Lumières du Nord' by Colette Dubois:
"Le spectateur qui regarde les photographies et les vidéos d’Arnaud de Wolf, ne trouve que le mot « paysages » pour les qualifier. Pourtant, ces images n’ont aucune des qualités habituelles du genre : elles ne sont ni pittoresques, ni lyriques ni documentaires. L’artiste s’attache à des lieux extérieurs et vides de toute présence humaine. Ainsi, l’installation vidéo ‘Island’, montre une étendue d’eau et une île en son centre, une image fixe, photographique. Rien ne semble bouger dans cet espace vide de tout signe de présence humaine. Il faut l’examiner avec attention pour percevoir quelques changements dans l’écume des vagues, pour voir le passage d’oiseaux ou d’insectes, pour discerner le mouvement des nuages, ténu mais bien réel. Dans ce lieu aussi immobile dans l’espace que dans le temps, les choses sont là devant nous, telles quelles. Le spectateur ignore tant le moment filmé que l’endroit de la terre où l’île se situe. Cette vue d’un lieu inconnu vise l’éternité. Le paysage, tel que le conçoit Arnaud de Wolf, relève de la construction d’un univers intemporel, le sien. Et si ce monde construit d’image en image n’a ni latitude, ni longitude, on peut affirmer qu’il se situe aux antipodes de la folie et de la furie qui nous entourent.
Pour Arnaud de Wolf, un paysage n’est pas forcément une grande étendue, ce peut être l’entrée d’un tunnel, une carrière, le détail d’un pont d’autoroute. Les photographies de la série « Heim » incluent l’architecture contemporaine dans paysages. Des façades d’immeubles trouées de fenêtres tantôt carrées, tantôt rectangulaires occupent la plus grande partie de l’image et ne laissent que peu de place à leurs alentours. Lorsque le ciel apparaît dans l’image, il se confond avec un fond blanchâtre sur lequel la structure du sommet de la bâtisse se découpe. Inversement, le sol affirme toujours sa présence dans l’image, il est plus ou moins couvert de neige et l’on peut dire qu’elle est le terreau à partir duquel les constructions s’élèvent. Les couleurs de ces façades évoquent celles de la nature :
blanches comme la neige, ardoises grises qui rappelle la roche, béton brut et pierres naturelle qui se mêlent au rocher, bois associé à des surfaces lisses peintes en vert. A ces photographies d’immeubles, l’artiste associe des paysages de montagnes : ici un massif où rochers et conifères saupoudrés de neige se confondent et dominent un plan d’eau gris d’acier. Là, les roches rougeâtres contenues par un treillis auquel la neige s’accroche font naître des stalactites de glace. Ailleurs encore, un sommet - s’agit-il d’un petit monticule ou d’un pic ? - émerge, de la même manière que les immeubles, d’une étendue blanche.
Dans ces images, la lumière singulière de la neige (la neige diffuse plus la lumière qu’elle ne la réfléchit) fabrique ce Heim — la maison, le foyer —, un univers qui peut nous sembler inhospitalier mais qui, pour Arnaud de Wolf, est protecteur et familier. La neige en tant que matière rejoint aussi une autre caractéristique de son travail : l’importance que l’artiste accorde à la matière, ses propriétés, sa plasticité. S’il aborde le paysage dans sa globalité, il s’intéresse aussi à ses structures. Ainsi, les particularités de la neige et de la glace sont au centre de l’installation vidéo « Ice Cube » - la projection d’une image fixe sur le coin d’une pièce qui produit l’effet d’un cube - et plus encore de « Crystal » : la projection zénithale de la désagrégation de cristaux de givre sur une vitre qui forme des dessins aussi oniriques qu’insaisissables.
Le paysage ne se définit alors ni par sa taille, ni par sa localisation, mais par l’attraction qu’il exerce sur son spectateur ; une fascination née de la mise en œuvre d’une certaine qualité de regard." (Source:
http://www.arnauddewolf.com/about/lumieres-du-nord/)